Teatro totalla arquitectura teatral de la vanguardia europea en el período de entreguerras

Resumen

La Revolución Industrial modificó el ámbito productivo y económico de la Europa del SXIX, y a la vez, también el social y el artístico. Ayudándose de las nuevas máquinas el hombre era capaz de sobrepasar sus límites físicos y psíquicos, en un proceso vertiginoso de aceleración de los procesos que parecía no tener fin: la máquina omnipotente liberaría al hombre moderno. Sin embargo, la estructura social y productiva europea no fue capaz de asimilar esta dinámica y se produjeron desequilibrios en al alterarse el orden social de los siglos pasados en base al cambio veloz e irreflexivo del progreso, que trajo el caos a las ciudades europeas del SXIX. Este proceso provocó un cambio en la manera de relacionarse del hombre con el mundo. Los nuevos medios y valores modernos configuraban una nueva realidad que no pasaría desapercibida para la vanguardia artística de principios del SXX. La representación de la realidad perceptible cedió el paso a la representación de la utopía moderna y a la abstracción de los movimientos vanguardista de principios de siglo. El arte abrió el camino de una concepción espacial novedosa, apoyada en las nociones de la física moderna y la voluntad de incorporar el tiempo y el movimiento en las obras de los artistas de la primera vanguardia cubista y futurista. La arquitectura también se convulsionó con estos cambios e inició su particular proceso de abstracción a partir de un ejercicio de autocrítica radical a su actividad, vinculada al uso de estilos formales y compositivos anacrónicos, alejados de las posibilidades y demandas de la era de la máquina. En su relación con el mundo del arte, la arquitectura también se interesó por el dinamismo y lo plasmó mediante cambios compositivos y formales en los que primaba la inestabilidad, el uso de diagonales, espirales y helicoides, la asimetría, la abstracción de ritmos complejos así como la incorporación de la máquina en su configuración. Las investigaciones y propuestas de esta arquitectura de vanguardia maquinista y dinámica fueron aprovechadas para la adaptación a los tiempos modernos de una tipología que precisaba una alianza radical con la máquina: el teatro. Arrinconado ante el avance inexorable del cine, la estructura teatral languidecía y parecía condenada a la desaparición que correspondía a un medio del pasado. Las infinitas nuevas posibilidades del cine unidas a su puesta en escena más barata y versátil, ponían de manifiesto las limitaciones de los medios obsoletos de la puesta en escena teatral más compleja, cara y reflejo de una realidad social que no se identificaba con la masa proletaria de principios del siglo XX. Paralelamente las puestas en escena de los directores teatrales de vanguardia evolucionaban hacia nuevas formas de expresión y representación, vinculadas a los diferentes movimientos artísticos de la vanguardia europea, de manera que se incorporan nuevos códigos alejados del lenguaje verbal empleando medios técnicos, objetos y composiciones que dan lugar a un teatro abstracto, dinámico y acrobático frente al teatro argumental de los siglos pasados. Pronto las instalaciones teatrales de la época se mostraron inadecuadas para acoger estas puestas en escena por lo que se buscará la definición de un nuevo espacio teatral moderno Esta búsqueda tiene su origen en el proyecto conjunto de Richard Wagner y Otto Brückwald para su proyecto del Festspielhaus de Bayreuth en el que se replantea la relación entre actor y espectador y que serviría para ilustrar el concepto clave de esta investigación, la Gesamtkunstwerk, obra de arte total, surgida de la integración de las artes y los medios modernos en la construcción de un nuevo modelo artístico. En los años que siguen a la Primera Guerra Mundial este proceso evolutivo se aceleró y radicalizó vinculado a las vanguardias artísticas en desarrollo en la Europa de vanguardia en el período de entreguerras para la definición de esta nueva tipología teatral. Sus características esenciales serían su disposición en un único espacio para público y actores, el aumento de capacidad de los teatros, la superación de las formas teatrales tradicionales y la integración de los últimos avances tecnológicos, buscando con todo ello sumergir al espectador en la representación, en la búsqueda de una experiencia sensorial total. La representación teatral ofrecía un campo donde la simultaneidad de escalas y medios permite la acción conjunta de diversos agentes colaborando en la creación de una obra única, el nuevo espacio teatral maquinista. Arquitectura, luz, color, ritmo, y movimiento conforman el espacio teatral moderno, entendido ahora, como un nuevo agente dramático. La construcción del teatro de los movimientos de vanguardia en el período de entreguerras, estuvo marcado por la experiencia de la Primera Guerra Mundial y las revoluciones socio-políticas que tuvieron lugar a continuación, fue una tarea multidisciplinar en la que se reunieron directores teatrales, ingenieros, arquitectos, escultores, pintores, actores,¿ trabajando conjuntamente en la definición de la auténtica obra de arte total. El teatro se convirtió en el lugar donde el arte y la tecnología de la era moderna maquinista se dan la mano para la definición de una nueva tipología, el Teatro Total, en la que todos los elementos presentes en la escena son replanteados, todos los recursos experimentados, todos los principios cuestionados y reformulados. La investigación de este período sobrepasó las fronteras nacionales y la intensa comunicación internacional entre autores y movimientos hace que la construcción del Teatro Total pueda ser contemplada como una tarea unitaria en su diversidad. Capítulo 1: Internationale Ausstellung Neuertheatertekhnik, Viena, 1924. A comienzos del siglo XX las exposiciones internacionales de teatro se convirtieron en puntos de presentación y debate de nuevas propuestas en medio de un clima convulso fruto de los cambios sociales, técnicos y estéticos que ponían en entredicho las formas y soluciones del arte teatral. La investigación de los primeros años del siglo XX se vio interrumpida por la Primera Guerra Mundial, para resurgir tras ella, a partir de una vinculación más intensa de los movimientos de vanguardia en la definición del nuevo espectáculo teatral moderno. El Festival de Música y Teatro de Viena, bajo el título de Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik tuvo la particularidad de establecer como eje argumental de la misma la vinculación del teatro y la técnica moderna de cara a modelar el nuevo espectáculo teatral y su contenedor arquitectónico. En Viena se presentaron manifiestos teóricos, diseños de vestuarios, escenografías, obras teatrales y proyectos arquitectónicos que de diversas maneras mostraban algún tipo de vinculación con la técnica. La exposición teatral reunió la mayor cantidad de documentos y obras de las vanguardias artísticas en los años veinte agrupadas en el brillante sistema expositivo diseñado por Friedrich Kiesler. En la definición del nuevo espacio teatral de la vanguardia destacaron las aportaciones teóricas de Enrico Prampolini y los futuristas, la estética y puesta en escena maquinista de los directores y artistas soviéticos y las propuestas de nuevas tipologías teatrales de los austríacos: el Ringtheater de Oskar Strnad, el Theater ohne Zuschauer de Jakob Levy Moreno y el Raumbühne de Friedrich Kiesler. El proyecto de Kiesler constituía un fragmento de su propuesta teatral del Endless Theater y fue construido a escala real para su utilización como dispositivo escénico por lo que concentró gran parte de la atención y las críticas de la exposición. Las propuestas austríacas prefiguraron algunas de las soluciones y propuestas que serían esenciales posteriormente en la definición de la tipología teatral moderna en manos de otros autores. La exposición se convirtió en el evento internacional de mayor repercusión de los años veinte y tras Viena se llevó a París como parte de la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes para el que Kiesler diseñó su conocido sistema expositivo titulado City in Space y posteriormente a Nueva York. Capítulo 2: El Teatro Total en la República de Weimar. Con la revolución política y estética abriéndose camino a través en Rusia tras la revolución de Octubre, la recién constituida República Alemana de Weimar se dirigía hacia una transformación cultural similar, bajo circunstancias políticas muy diferentes. Las secuelas amargas de la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial, la economía inestable, las luchas políticas constantes entre las facciones políticas de izquierda y derecha y el devastador impacto humano de la guerra contribuyeron crear un clima de incertidumbre y simultáneamente una frenética actividad creativa entre 1919 y 1933. Tras intentos abortados de establecer un gobierno socialista en la Revolución de 1918, los años siguientes a la fundación de la República estuvieron singularmente caracterizados por una creciente politización de la expresión estética. Entre 1919 y 1923 el mayor cambio en el ámbito cultural fue el paso del Expresionismo, la fuerza artística dominante en los períodos anterior y posterior a la Primera Guerra Mundial, a una utopía maquinistas predicada por el Cubismo, el Futurismo, el Dadaísmo y el Constructivismo. La alianza de arte y máquina ya había sido un tema esencial en Alemania antes de la Gran Guerra en algunos ámbitos culturales. El Deutscher Werkbund, el organismo estatal fundado en 1907 por Hermann Muthesius, había tratado de unir arte, diseño y producción industrial tratando de asegurar un lugar preeminente para la industria alemana a comienzos del siglo XX. Los objetivos del Werkbund buscaban establecer una reforma del sistema educativo de cara a fomentar esta alianza de arte e industria en el contexto de la sociedad de masas industrial, que no se pudo llevar a cabo en primera instancia, pero que resultaría una influencia esencial en la constitución del programa fundacional de la Bauhaus, inaugurada en 1919 en Weimar, capital del Deutsches Reich desde ése mismo año. La historia de la Bauhaus quedaría inexorablemente ligada al devenir socio-político de la joven república alemana desde su origen común hasta su caída en 1933. La influencia de la mecanización en las artes visuales tuvo una especial repercusión en Weimar y su relación con la industria. Tras la fusión ideológica de arte e ingeniería, la mecanización de la escena sufrió un impulso en los años veinte gracias a la labor conjunta de directores, escenógrafos, artistas e ingenieros que incorporaron dispositivos hidráulicos, plataformas giratorias, pantallas, plataformas móviles, innovadores sistemas de iluminación y aparatos de proyección en sus puestas en escena. La utopía maquinista de Weimar se dirigió rápidamente a la superación de las anacrónicas estructuras teatrales del siglo XIX y tuvo una especial incidencia en el Taller de Teatro de la Bauhaus. En él alumnos y profesores empezaron a imaginar nuevos edificios teatrales, capaces de integrar recursos tecnológicos, proyecciones, sistemas de iluminación y materiales vanguardistas que colaborarían de manera conjunta en la definición de la tipología arquitectónica teatral moderna y los espectáculos teatrales del futuro. Fue precisamente en la Bauhaus donde Moholy-Nagy enunció el concepto que guiaría la investigación durante los próximos años: Teatro Total. Este concepto implicaba una fusión de estética, innovación tecnológica y conciencia social y política. El teatro fue empleado como un vehículo para la transmisión de propaganda política en convulso contexto de Weimar en los años veinte. Las representaciones basadas en la estética de la máquina y los principios cinéticos fueron empleados para funciones documentales e informativos por directores de vanguardia, entre los que destacó la figura de Erwin Piscator, cuyo empleo de la tecnología escénica estaba destinado a la activación política de las masas. Estas dos líneas de investigación, en principio independientes, quedaron finalmente ligadas mediante la colaboración de Piscator con el director de la Bauhaus Walter Gropius en el proyecto del Teatro Total, síntesis última de la integración de arte y técnica en la República de Weimar. Capítulo 3: El Teatro Proletario Soviético. Tras la Revolución de Octubre, en las condiciones del auge revolucionario y la concentración de las masas trabajadoras en centros de producción y enclaves urbanos, las dramatizaciones colectivas de masas se convirtieron en uno de los elementos distintivos de la nueva sociedad soviética y en una demostración de unión del pueblo soviético. Estas acciones influyeron notablemente en el desarrollo artístico y cultural de estos primeros años y se hicieron notar con particular intensidad en el teatro. Los directores teatrales trataron de incorporar el espíritu de estas acciones colectivas que tenían lugar en el espacio urbano a sus espectáculos, buscando construir un nuevo arte y estética teatrales. Sin embargo, pronto se detectó la incompatibilidad de los nuevos espectáculos y los espacios teatrales anacrónicos, construidos para orden social que había sido depuesto en la República Soviética. Esta situación no era exclusiva del teatro. Inicialmente las instituciones soviéticas se asentaron en edificios existentes que habían sido creados atendiendo a las necesidades del Imperio Ruso zarista, pero pronto el nuevo orden afrontó la creación de sus propias edificaciones. Contando con el apoyo del Partido Comunista, que era consciente del potencial del teatro como medio de divulgación de la propaganda política y de comunicación con las masas, los espacios destinados a alojar las acciones colectivas de masas fueron objeto de concursos específicos destinados a definir una nueva tipología de espacio social, cultural y teatral. Así surgieron los proyectos de los Palacios de la Cultura, Palacios del Trabajo o Clubes Obreros que empezaron a construirse en la segunda mitad del SXX. Estos edificios multifuncionales, vinculados a un barrio habitacional o un centro de producción, fueron complejizando su programa y creciendo en escala, fruto de una constante puesta en cuestión de los modelos generados y de una intensa experimentación. A comienzos de los años treinta, estos equipamientos aumentaron su escala e influencia urbana y modificaron su programa para dar más importancia a su funcionamiento como teatro. Los Teatros Proletarios de Masas fueron objeto de grandes concursos, en los que a la experimentación programática de finales de los años veinte, se les unieron las demandas y experiencias de directores teatrales de vanguardia como Vsévolod Meyerhold. El propio Meyerhold había planteado a finales de los años veinte una reforma del espacio teatral que le permitiese prescindir de la caja escénica y construir un espacio teatral en el que se favoreciese el contacto directo entre el público y el espectador, para lo que se hacía imprescindible la tecnificación del espacio teatral. Con la colaboración de El Lissitzky en primera instancia y los jóvenes Barkhin y Vakhtángov posteriormente Meyerhold dio forma arquitectónica a sus demandas y comenzó la edificación de su nuevo teatro a comienzos de los años treinta. Este período caracterizado por una inagotable creatividad apoyada en los concursos de ámbito nacional e internacional, se vio interrumpido con el final del primer Plan Quinquenal en 1932. Con el objetivo de conmemorarlo se realizó el concurso para la construcción del Palacio de los Soviets de Moscú, que habría de ser el símbolo del nuevo orden soviético y que anunció la llegada del Realismo Socialista, el retorno al orden ecléctico en la arquitectura y el fin de la experimentación arquitectónica de vanguardia y los años más duros del gobierno de Stalin. Capítulo 4: Convegno Volta, Roma, 1924. Del teatro total al teatro totalitario. El Fascismo italiano también fue consciente del potencial del teatro como medio de propaganda ideológica. Los primeros intentos fueron destinados a promover la creación de una dramaturgia específicamente fascista, pero no alcanzaron los resultados esperados. Las representaciones en emplazamientos arqueológicos se convirtieron en un importante referente en este proceso, ya que permitían reunir a grandes masas de población en un entorno que establecía una pretendida vinculación con el Imperio Romano clásico. Esto hizo que se replantease la escala y tipología de los equipamientos teatrales existentes, de cara a la construcción de un nuevo espacio teatral que incentivase la creación de la pretendida dramaturgia fascista. Una de las primeras tentativas en este sentido fue realizada por el Futurismo, que había estado vinculado al movimiento liderado por Mussolini en sus orígenes e intentó infructuosamente recuperar esa vinculación en años sucesivos. El Futurismo planteó la construcción de un espacio destinado al desarrollo de su propio espectáculo, al notar lo inadecuado de los equipamientos existentes para el desarrollo de su anhelado espectáculo. Tras rechazar toda la experiencia y estructura aportada por la tradición teatral académica, los futuristas planteaban un espectáculo basado en la síntesis de los medios, la simultaneidad, la sorpresa, la provocación y el dinamismo. Enrico Prampolini y Fortunato Depero dieron los primeros pasos en la definición de una escena específicamente futurista, que sería el origen del Teatro Total Futurista. Este espacio teatral, formulado a modo de manifiesto por el líder del movimiento, Filippo Tommaso Marinetti, trataba de incorporar en un único espacio todas las aportaciones futuristas actuando de manera conjunta sobre el espectador. Sin embargo, la propuesta de Marinetti no definía adecuadamente la formalización geométrica de su propuesta y no tuvo la repercusión y continuidad deseada y parecía destinada a quedar como una intención aislada. Poco después llegaría un nuevo impulso en una dirección completamente diversa. En esta ocasión fue el propio Benito Mussolini el que impulsó una nueva iniciativa en 1933, destinada a la construcción de un ¿teatro de masas, un teatro capaz de acomodar 15.000 o 20.000 personas¿ y que habría de ser un foco de difusión de los valores fascistas. Las palabras del Duce, a pesar de no venir acompañadas de una propuesta oficial de construcción o un programa detallado, dieron impulso a una investigación sobre los espacios teatrales de gran capacidad, similar a la que en esos momentos estaba teniendo lugar en la Unión Soviética. El modelo era completamente diferente, dada la pretendida vinculación de estos nuevos equipamientos con los modelos clásicos griegos y romanos en la Italia Fascista. La falta de un programa y un emplazamiento específico para materializar el programa dio lugar a que los resultados iniciales fueran tentativas individuales en las que no participaron arquitectos destacados, sino personalidades como Interlandi o Ciocca, no vinculadas específicamente a la arquitectura, pero interesados en colaborar en el proceso. El interés en la definición de este equipamiento de masas dio lugar a la celebración del Convegno Volta, organizado conjuntamente por la Reale Accademia d¿Italia y la Fondazione Alessandro Volta, y que se convirtió en el evento más importante celebrado en los años treinta en Europa vinculado al teatro y en el que participaron muchas de las más destacadas personalidades de la vanguardia teatral europea. El Convegno se programó con una temática amplia y variada, pero dedicó una especial atención a la cuestión de la arquitectura teatral, con ponencias específicas del austríaco de Joseph Gregor, el alemán Walter Gropius, el italiano Gaetano Ciocca y el holandés Hendrik Wijdeveld e intensas sesiones de debate en las que participaron todos los asistentes. El evento romano, se convirtió en el centro del debate acerca de la tipología teatral moderna y la vinculación entre teatro y máquina, poniéndose en cuestión la intensa década de investigación que había tenido lugar desde la exposición de Viena en 1924.